Av: Ola Billgren

Vad skriver man om en nära anhörig – en älskad människa, en vän – när man ännu befinner sig i den oceaniska svallvågen av dennes död? Förmodligen gör alla likadant: de skriver om hans eller hennes mindre uppenbara förtjänster, alltså om något som tidigare förtigits då det skulle ha inneburit ett slags förnärmande, men som nu blir ett intyg på tacksamhet. Jag minns från 60-talet att Sartre skrev en sådan text efter Camus död, och att det var en helt annan Camus som framträdde än den intellektuelle trätobrodern. Det fanns något djupt bevekande i denna hyllning, kanske för att författaren insåg att den på en gång tillkom för sent och i rätt ögonblick, annorlunda uttryckt, att han inte förrän nu såg den andre, - insåg att det hade inneburit ett privilegium att känna honom.


Hans Billgren tillsammans med hustrun Grete och sonen Ola

Jag skulle vilja skriva en sådan text om min far – med risk för att bli oförståelig, eftersom han aldrig uppträdde i någon offentlig eller elitär dialog och vid sin död hade levt många år i avskildhet från konstlivet. Men kanske är utgångspunkten trots allt en aning romanesk:

Man har ibland frågat mig: Vad lärde han dig – vilken påverkan – vilket fadermord?, etc. Dessa frågor har aldrig fått mig att tänka efter, antagligen därför att de bara upprepade banaliteter inom mig själv. Men när jag började fundera kring hans person efter hans bortgång, och hans slut plötsligt inte tycktes ligga närmare än hans början, fann jag en märklig överensstämmelse mellan oss som i mångt och mycket förklarade den blandning av kärlek och misshällighet som rådde mellan oss. Under större delen av min barndom var jag en flitig hanterare av vaxkritan Crayola. Kraftigt uppmuntrad av mina föräldrar producerade jag nästan dagligen ett antal orgiastiskt färgskimrande papperslappar med scenarier ur mytologin, Bibeln och Tarzan. Litet längre fram bleknade resultaten av s a s naturliga orsaker och jag upptäckte då med viss förtvivlan att något i min fars förtroende för mig hade brustit. De uttryckliga och stumma förebråelser han gav mig kan sammanfattas kort: Du borde använda din talang för färg.

Bakgrunden till denna envisa påminnelse, som kom att förfölja mig långt upp i vuxen ålder, var följande. Min far bekände sig helt och hållet till kolorismen och tyckte i princip illa om allt måleri som odlade andra värden på bekostnad av färgen (dvs, han uppfattade förhållandet så). Denna halvt fanatiska hållning – svårfattlig för att härröra från en människa med hans rörlighet – hade enligt uppgifter grundlagts under hans studietid på trettiotalet i Köpenhamn, dels genom mötet med Rude, Høst och andra storheter, dels genom Axel Smiths undervisning. Det som verkligen hade hänt var att en del konventionella, naturalistiska föreställningar om måleri som han anammat utifrån ett socialt och kulturellt underläge hade dragits bort likt ett täcke från en ursprunglig koloristisk impuls. I mitt barnsliga Jag såg han med andra ord en avbild av sig själv, av sina egna hypnagoga färgupplevelser under barndomen, av sina experiment med färgkritor och sin fars, smedens, prismatiska smörjolja. Den definition av måleri han inskrev mig i gav mig rangen av något redan fullbordat, ty för honom själv – delvis i kraft av då aktuella primitivistiska idéer – var färgen och barnet två sidor av samma sak. Med denna hans nästan traumatiska lidelse för rött, gult och blått, var det givetvis plågsamt för honom att se mig slå in på en väg som ledde bort från det förlovade land som det vållat honom själv så mycket möda att återupptäcka.

Följdriktigt nog lärde min far mig ingenting om måleri: själv arbetade han i föresats att glömma vad han lärt. Däremot lärde han mig en del om poesi, poeticitet. Det var en lärdom om det gåtfulla, som låg långt bortom pedagogiken eftersom den utgick från poesin hos hans människa – hans intelligens och hans paradoxer och deras förkroppsligande i en säregen ikonografi. Mycket av det han gjorde var kanske tidstypiskt för krigstidens Sverige: en tingens idyll, beskyddad av naivistiska fiktioner. Hans småformatiga, romantiska skildringar av trakten och huset där vi bodde berättar just om ett sådant reservat. Men för mig berättar de i första hand om något annat. Lika litet som jag fäster mig vid vad kritiken kallade det Bornholmskoloristiska hos dem, fäster jag mig vid det ”Österlen-symfoniska” i målningarna från hans sista period. Den egenskap jag inte kan slita mig ifrån ligger helt vid sidan av den offentliga terminologin i hans fall. Låt vara att jag inte helt kan göra rättvisa åt den i ord – men låt säga något visst analytiskt, alltså något paradoxalt klarvaket mitt ien dimma av energisvaga synestesier.
Det beroendeförhållande han hade till vissa måleriska portalfigurer vars bildspråk fortfarande uppfattades som djärva i 40-talets Sverige – Cézanne, van Gogh – bidrog till att denna ”andra” aspekt förblev osynlig för den akademiska sakkunskapen. Man uppfattade honom som en ofullgången expressionist. I bästa fall fick han veta att det fanns en ”äkta ton” i hans skapelser, men mest klagades det på bristen på ”genomföring” och hemfallenhet åt ”intuition”

i verk som påstods vara lämnade i skisstadiet. Omdömet hade emellertid en högst begränsad signifikans. Det var sant att min far saknade grundlighet, men endast i så måtto att han tog till sig andras måleri, diktning, musik osv utan nämnvärt intresse för intentionaliteten, den motiviskt-tematiska bearbetningen och hela tolkningskomplexet. Hans estetiska lärdomar inhämtades genom idiosynkratisk utfällning. Det han uppskattade hos Cézanne var samma värden som han fann representerade i en högre potens hos Renoir, dvs, den tektoniska problematiken framstod för honom huvudsakligen i sina koloristiska effekter. Själv vägde han sitt färgklangliga utspel liksom på guldvåg. I själva verket koncipierades hans målningar nästan alltid i huvudet, där de bearbetades rigoröst för att sedan noteras på duken med förvånansvärd lätthet. Momentet av analys bestod i ett tänkande hos färgen (att låta sig tänkas av den), ett tänkande i bilden av färgens utopiska fullkomnande som universell harmoni. Han arbetade ständigt med att åstadkomma lösningar (”en utomordentligt förnäm lösning”) av denna karaktär, där bildrummets spänningsförhållanden avtecknar sig i ljuset av ett restlöst avslöjande: en spänning som skulle skapas endast för att producera intelligibel avspänning.
En kuriös omständighet i fråga om läsvanor vittnade om samma egendomliga sammanslagning av intellekt och begär. Av dunkla orsaker sökte min far aldrig sanningen på humanvetenskaplig väg, historia, filosofi och psykoanalys framkallade en reaktion av trötthet och vämjelse hos honom. För att stilla sin nyfikenhet och skönhetslängtan och samtidigt avleda uppmärksamheten från den ”suspekta” kunskapen, höll han sig i stort till å ena sidan naturvetenskaplig litteratur och å den andra melodiös centrallyrik. Han förfäktade på detta sätt en rationalistiskt motiverad ytlighet (den moderna fysikens världsbild i skön samklang med det begreppslösa behaget). Men till denna konstruktion hörde en tredje sort där författarnamn som Poe, Doyle, Dickson Carr och Quentin Patrick figurerade. Min fars episka favoritscen var den där kriminalgåtan får sin peripeti genom mästerdetektivens demonstration av ”det logiska instrumentet”, ett ögonblick av häpnad vid anblicken av ett förvirrat mönsters omvandling till enkla sakförhållanden.

Han var med andra ord en mycket ovanlig människa, ett slags synkretisk omöjlighet. Han hade vitaliteten hos den som i sin kraft av sin sammansatthet ständigt håller i gång på medvetandets nivå. Och samtidigt drevs han av en övermäktig passion till att inskränka sin intellektuella horisont och även till att avstå från ett genomsnittligt mått av offentligt deltagande. Den subjektiva, existentiellt oerhört oerhörda laddning färgbegreppet hade för honom implicerade ett stort mått av miljöbundenhet.

Barndomen utgjorde hans livs mittpunkt: den var de färgbärande föremålens sanna tid, och denna tids rumsliga, topografiska och kulturella sida höll honom fången praktiskt taget hela livet. Det var långt angenämare för honom att befinna sig i mittpunkten av den magiska cirkeln för en återgång till ”ursprunget” än att delta i en dialog eller förflytta sig. Han var provinsialist i den meningen att inget landskap i hans ögon gick upp mot ”Löderup”, inget hav mot Östersjön, inga berg mot Kåsebergaåsen. Men platsens magi upprätthölls genom ett stort främlingskap. Han kunde måla detta landskap med en sublim träffsäkerhet, fast bara i form av vissa utvalda, hemlighetsfulla fragment. Sak samma med artefakterna. Han kunde måla interiören i en skånelänga, men endast som förvaringsplats för vissa mycket bestämda föremål, befunna värdiga att ingå i vad han kallade för en färgkomposition.

Med tiden utvecklades hans idiom till att bli en sannskyldig sådan solipsistisk totalitet. Särskilt produktionen från de sista femton åren företer alla tecken på en fullkomnad urvalsprocess där differensen mellan ”ting” och färg är upphävd: en värld där platser, vägar, byggnader, föremål fungerar som relän för färgklangliga drömmerier. Här framträder verkligheten bortom avbildandet, som virtuellt rum och mångskiktad rymd – en stereografisk väv av färgfigurer som växelvis visar sina ansikten, klädnader och attribut, tillkännager sina tidpunkter och ”eoniska” melodier, allesammans badande i en substans som tycks härflyta ur dem själva.
Det ter sig som något av ett under att min far vid så pass hög ålder och efter ett liv i melankoli och, stundtals, ekonomisk misär lyckades realisera något så vitalt och samlat. Han var också själv lätt häpen inför detta, som han sade, gränslösa måleri. Han förstod att det rörde sig om ett nytt paradigm, men detta framträdde för honom bara i sina effekter. Nu stod han ju återigen inför föremålet för en initial, naiv beundran, nämligen färgens integrala omnipotens och dess självrealisering i hans egen talang.

Och är det inte denna cirkularitet som är det poetiska? Man återkommer till platsen för beundran, eufori, och finner att symbolen/symbiosen inte är där och att det följaktligen återstår att söka den. Drömmande till sin natur som han var rörde hans sig långsamt och nästan motvilligt runt i utvecklingsspiralen för att sent nå den punkt av självreflexion där något annat uppträdde i färgens ställe. I och med denna insikt slöts också – biologiskt – hans liv. Hans sista åtgärd var att med en målning ”kommentera” detta sammanträffande: Bröllopet (1984). Här framträder bilden av hans föräldrar i bröllopsutstyrsel – ett gammalsvenskt statuariskt par, målade efter ett fotografi – omgivna av ett bleknande färgskimmer i vilket man nätt och jämt urskiljer treklangen. Färgen drar sig tillbaka, försvinner mot svartvittaxeln, och fram stiger Namnet, det kärleksfulla benämnandet: Det verkliga.


Ola Billgreen (1940-2001) | Konstnär
Hans Billgrens första son och odiskutabelt en av Sveriges mest skickliga och betydelsefulla konstnärer någonsin. Fick sin konstnärliga utbildning i hemmet av föräldrarna Hans och Grete. Bröt med sin pappas syn på måleri under 60-talet och började ägna sig åt ett fotorealistiskt måleri. Far och son hittade tillbaka till varandra under 80-talet. Hans använde ett fotografi som förlaga till sin sista målning, ”Bröllopet” från 1984, medan Ola under 80-talet gick mot ett mer abstrakt och koloristiskt måleri.